viernes, 16 de octubre de 2015

RETRATO ROMANO: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DURANTE LA REPÚBLICA Y EL IMPERIO


OBJETIVOS:


En el primer apartado del trabajo queríamos saber cuándo, dónde y porqué empezaron los retratos romanos, junto con las diversas teorías que hay sobre ello, conociendo, así mismo, las corrientes retratísticas y artísticas que influyeron en los orígenes del retrato romano, tanto exteriores como autóctonas, y que posibilitarían la evolución de este y como lo conocemos hoy.
El objetivo de análisis del retrato romano privado ha sido comprender el porqué de su desarrollo temporal. Llegar a comprender para qué dejaron huella para la eternidad los romanos, siendo representados en materia inerte. Esto va unido al prestigio social que suponía poseer una obra de arte de tal calibre en casa.
Además, uno de los objetivos básicos ha sido interpretar la relación que hay entre el arte romano y el arte griego. Las influencias que el arte griego dejó para el romano, y la evolución que éste sigue para avanzar en otros aspectos iconográficos. Por tanto, un trabajo síntesis que aglutine las principales características y obras del retrato romano privado.
En el último bloque del trabajo, pretendíamos exponer las características básicas, la cronología, y la evolución de los diversos retratos imperiales.


METODOLOGÍA:


La metodología usada para el desarrollo del trabajo viene iniciada por una consulta al profesor titular de la asignatura en horario de tutoría. A partir de ahí, se nos asignó un listado bibliográfico con el que trabajar y una especie de índice con los principales aspectos a desarrollar en el trabajo.
Para el primer apartado, nos centramos en una primera lectura de la bibliografía sobre el origen del retrato romano, para obtener unas ideas principales, que fueron desarrolladas y escritas de forma coherente y que se reforzaron con imágenes sobre lo que se iba tratando, para que a lo hora de exponerlo en clase se facilitase su exposición.
Para el segundo apartado, empezamos a leer la bibliografía correspondiente, buscando alguna obra que concretase más en el apartado del Retrato Privado. El libro de Arte Romano de García y Bellido fue el más usado para el desarrollo del trabajo. Una vez leídos los aspectos fundamentales, comencé a unir ideas para poder redactar posteriormente el documento. Cuando finalizamos esa fase del trabajo, iniciamos una búsqueda en internet de todas aquellas imágenes que hiciesen falta para ilustrar lo redactado. Finalmente, realizamos un PowerPoint basado en el trabajo escrito para ser expuesto en clase el día de la exposición grupal.
Para la realización del aparatado del Retrato Romano durante la Época Imperial, nos servimos de diferentes fuentes, monografías, artículos de revistas, enlaces Webs para la búsqueda de información válida para nuestro trabajo, así como la búsqueda de los elementos gráficos (fotografías, grabados de los retratos), para completar y ejemplificar la información escrita.
Y en general para la redacción de este trabajo, decidimos repartírnoslo, así cada uno se encargaría de un apartado, estos fueron, Orígenes del Retrato Romano, El Retrato Privado y El Retrato Romano en Época Imperial. De este modo resultó mucho más fácil y ameno, pues al residir en lugares distintos, nos resultaba complicado poder reunirnos en diferentes ocasiones si hubiéramos optado por la realización del trabajo de forma conjunta.


ORÍGENES DEL RETRATO ROMANO:


En cuanto al origen del retrato romano se tienen en cuenta tres potenciales influencias que hicieron posible su evolución, como son dos influencias externas, etrusco-itálica y griega, y una influencia autóctona a través de las imagines maiorum.


INFLUENCIA ETRUSCO-ITÁLICA:


La corriente etrusca, influenciada a su vez por la escultura griega arcaica de los siglos VII al VI a.C., se observa en las terracotas arquitectónicas de los templos y sarcófagos etruscos y laciales, y que aparecen en el Palatino, el Capitolio, el Esquilino, el Foro Republicano y en la Isla Tiberina, todos en la ciudad de Roma, en fechas anteriores a las Guerras Púnicas.
Se trataban de esculturas de terracota, de las cuales destacan la del Aracoeli y la del Foro Boario, con caracteres arcaicos y cánones greco-jónicos, aunque de producción itálica, ambas de fines del siglo VI a.C.
También destaca en terracota la placa del Esquilino de principios del siglo VI a.C., perteneciente a un friso que representa una procesión de carros, uno de ellos tirado por un caballo alado (García y Bellido: 1979, 29-30). 
Grupo de Heracles y Atenea (Foro Boario)
Losa de revestimientos con desfile de carros
De esta influencia etrusca también se conservan un buen número de esculturas de bronce. De las cuales, podemos destacar cuatro (García y Bellido: 1979, 31-36).
La primera es la Loba Capitolina, por la que los romanos sentían un especial interés puesto que aludía a los orígenes mitológicos de Roma, ya que Rómulo y Remo fueron amamantados por este animal, se conserva en el Palazzo dei Conservatori. Siempre estuvo expuesta a la vista, pero las dos figurillas que representan a Rómulo y Remo fueron añadidas en el Renacimiento.
Loba capitolina
La mayoría de investigadores opinan que es una obra etrusca, del 500 a.C., que presenta rasgos de arcaísmo. Su destino era servir como guardián de una tumba, por lo que tiene un carácter apotropaico.
La segunda es la escultura en bronce de la Quimera de Arezzo, datada en el siglo V a.C., tiene cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente. El animal se halla en estado de máxima tensión, como demuestran su pelo erizado, la musculatura y las venas marcadas. Esta pieza demuestra el alto grado alcanzado en la fundición de bronce por los etruscos, que llegan a superar a los griegos con esta escultura.
Quimera de Arezzo
La tercera es la escultura de busto en bronce de Bruto Capitolino, en la que se ve una clara influencia del retrato griego en el etrusco. Esta escultura coronaría una estatua de cuerpo entero. Es una obra llena de fuerza, expresividad y vida como se ve en su mirada y en la boca en actitud reflexiva. Se data en torno al 300 a.C. Se ve una influencia del retrato griego del siglo IV a.C., aunque se notan algunas características itálicas, aunque con cierto matiz ideal.
Bruto capitolino
La cuarta es la Cista Ficorónica o Cista Ficorini, la cual lleva grabada una inscripción en la que se puede leer que fue obra de Novios Plautios en Roma. Este nombre es de origen campanio, pero aparecen dos posibilidades, que fuese el nombre del dueño del taller o el nombre del artista. Se trataría de un obra basada en otras anteriores, posiblemente pictóricas griegas. La tapa tiene una escena cinegética y el asa son tres figuras que representan de Dionisos, junto con dos sátiros. Tiene más representaciones, como la de Hércules con Iólaos y Eros, un episodio de expedición de los argonautas, además de dos cenefas a modo de separación de las escenas, una contiene representaciones de cabezas de Medusa con palmetas, flores de loto y volutas, y la otra contiene esfinges y palmetas. Está fechada entre el siglo IV y III a.C.
Cista Ficorini


INFLUENCIA GRIEGA:


El retrato griego tendía a la idealización del retratado, buscando un retrato psicológico más que fisionómico, pero en el mundo romano no era así, hasta la llegada del Helenismo, por lo que se atenúan los rasgos cadavéricos del retrato romano funerario. Además del cambio que se dan en los materiales, pues aparecen el mármol y el bronce y se dejan a un lado la cera, la madera y la terracota.
Aun con esta influencia del griego, no se puede decir que el retrato romano sea una continuación del griego, pues en aquel aún predomina la veracidad del retrato, pues siguen apareciendo, en el retrato romano, las facciones del retratado, como las arrugas, heridas, pliegues,… pues va buscando retratar un momento de la vida del personaje. En cambio el griego busca inmortalizarlo de forma idealizada, por lo que se llega a la heroización del retratado. 
Alejandro Magno por Lisipo (copia romana)
El retrato nace en Grecia en el ambiente cívico, sin embargo en Roma nace en el ambiente funerario, lo que hará que aumente las diferencias entre ambos tipos, como el griego que se representa de cuerpo entero, y el romano no, pues lo importante es reflejar su faz, que es lo que representa la personalidad.
Por eso se ven numerosas esculturas de busto redondo, donde la cabeza no tiene concordancia con el cuerpo, es decir, la vejez reflejada en la cara no se asimila con el cuerpo de un joven, aunque ambas partes convivan en una misma escultura. Como la escultura de Claudio como Júpiter. 
Marco Porcio Catón
Claudio divinizado
Los retratos romanos que nos han llegado firmados por sus autores nos dan información sobre ellos, y en estos casos eran autores griegos que firmaban en griego. No se conocen firmas de artistas latinos, escritas en latín, aunque esto no significa que no participasen en la creación de retratos y esculturas, pues antes de la llegada del Helenismo a Roma, ya había grandes retratistas etruscos y romanos (García y Bellido: 1979, 95-98).


IMAGINES MAIORUM:


Sobre ella nos informan dos fuentes literarias, Polibio y Plinio, pero esto estaba basado en el Derecho Romano del Ius imaginum, es decir, en el derecho a tener en sus casas retratos de antepasados, que en un primer momento solo era para las élites (Pekáry, 1995).
Según Plinio (XXXV, 153) la antigüedad de este rito funerario está en torno al 300 a.C. época de Lisistrato, quien fue el primero en sacar de una cara, una forma negativa de yeso y una positiva en cera, técnica que se llevó al mundo funerario romano.
Debido a los materiales con los que se realizaron nos han llegado muy pocos, como los de Cumas o los del Larario de la Casa del Ménandros, en Pompeya, que aparecieron in situ, y que nos aportan información sobre su carácter simbólico, más que retratístico, como se ve también en otros retratos-símbolo encontrados en Tarento o en Baelo.
Imagines maiorum del Larario de Pompeya
Hay que tener en cuenta que algunos de los retratos que nos llegan, debido a la técnica utilizada para crearlos, muestran el rigor mortis del cadáver, como facciones enjutas con pómulos muy marcados.
Retrato de anciano, Jerez
A partir del siglo II a.C. llega al mundo del retrato romano una influencia griega en la última fase del helenismo, actúa sobre todo en las fases más altas de la sociedad romana, estratos más helenizados.
Son característicos los retratos escultóricos de cuerpo desnudo y atlético, con cabeza de rasgos faciales individualizados, típicamente romano. Entre estos destacan:
Mariscal de Tívoli
Escultura de Delos
Escultura de Chieti


Relación con las teorías sobre el origen del retrato romano:

No se sabe con certeza el origen del retrato romano, pues el legado que nos ha llegado es muy fragmentado para mostrarnos una línea de evolución sin interrupción. Aunque sí hay referencias en fuentes escritas antiguas, que hacen referencia a estatuas honoríficas de carácter público e imágenes de cera de antepasados de familias gloriosas de la nobleza romana. Gotthold Ephraim Lesing y Theodor Mommsen se centraron en el estudio de las fuentes antiguas. Desde el punto de vista de la Arqueología el primero va a ser Ennio Quirino Visconti, para quien el origen del busto romano se encuentra en las imágenes de los antepasados (imagines maiorum). Pero Otto Benndorf introduce si el origen del retrato romano se encuentra en las máscaras funerarias.
Máscara funeraria de un bebé
Máscara funeraria de una niña
Guido Kaschnitz von Weinberg opina que el retrato romano no tenía en sus orígenes ninguna intencionalidad artística, pues se centra solo en la semblanza fisionómica para obtener un calco del difunto. La intencionalidad artística apareció en este ámbito en torno al año 100 a.C. con el cambio de los materiales, pues se pasa de la cera a materiales duraderos, junto con la helenización de Roma y el factor itálico influyente en este proceso. Esto va a hacer, que según Kaschnitz haya dos grupos diferentes de retratos:
a)      Los que se originan desde las imágenes romanas de antepasados
b)     Los que se originan según la corriente greco-helenística
Bernhard Schweitzer opina que la manifestación más importante del retrato romano no es la estatua honorifica erigida en un lugar público, si no el retrato perteneciente a la esfera privada. Para él, la forma inicial del retrato se encuentra en las imágenes de cera de los antepasados, que derivará en épocas posteriores en bustos, sin dejar de ser estos imagines maiorum. Es importante mencionar a las galerías de los antepasados, pues Schweitzer considera las imágenes de la Republica como “descendientes legítimos” de las antiguas imágenes de cera y que ocupaban un lugar en esas galerías. Se realizaron numerosas copias de los retratos de los antepasados, pues era una forma de legitimar una posición social a través de los antepasados de una gran familia. Schweitzer da un orden cronológico en la evolución del retrato romano, teniendo en cuenta que no hay una evolución estilística uniforme, sino una gran variedad de estilos e influencias:
a)      El legado itálico del retrato
b)     El retrato helenístico tardío
c)      La voluntad romana de retratar
Olof Vessberg presenta las fuentes escritas de forma ordenada, junto con un distanciamiento de la teoría de la máscara funeraria. Partiendo de que no es posible demostrar una evolución uniforme del retrato primitivo romano, le lleva a reconocer tres grupos estilísticos sucesivos:
a)      Un primer grupo basado en la mezcla de estilos
b)     Un segundo grupo denominado “Objetivo”
c)      Un tercer grupo denominado “Lineal”
Frank Brommer reúne y examina todas las fuentes de la Antigüedad que otros autores usaban para argumentar la teoría de las máscaras funerarias como origen del retrato romano. Pero Brommer descubre que en ningún texto de la antigüedad se mencionan como tales, sino como mascaras de imágenes de antepasados, y por tanto no como máscaras mortuorias o funerarias.
Heinrich Drerup realizó el último intento de ver el origen del retrato romano en las máscaras funerarias, pues él conectaba las imágenes de los antepasados con estas máscaras a través de los testimonios escritos y los arqueológicos, por lo que crea un catálogo donde documenta todas las máscaras funerarias romanas descubiertas.
En definitiva, tras estas teorías, podemos situar como elementos que intervienen en el origen del retrato romano, tanto a las máscaras funerarias, como a las imágenes de los antepasados (Lahusen: 1995, 246-249).


Función, significado y configuración de las imagines maiorum:

De las imágenes de los antepasado o imagines maiorum hay constancia en la literatura del siglo V a.C., al igual que en los siglos II y I a.C. pero en época imperial la importancia que tenían va decreciendo.
Según esas fuentes literarias la función primera era manifestar la alta procedencia de la persona. Las imagines maiorum de cera se colocaban en los atrios de las casas, donde los familiares y las visitas las tenían presentes. Cada una tenía un tituli con su correspondiente cursus honorum, así se veía los servicios prestados a la Res Publica y servían de estímulo a los jóvenes, para que alcanzasen los mismos méritos que sus antepasados.
Otra de las funciones que realizaban era dentro del ámbito funerario, pues al morir un miembro de la familia y se llevaba a cabo la pompa funeris, las imagines maiorum del atrio de la familia, se portaban en un procesión funeraria, así todos los asistentes podían ver la importancia y los honores de la familia (Lahusen: 1995, 249-252).

Patricio Barberini (imagines maiorum)


Relación con las estatuas honoríficas:

Hay algunos investigadores que ven en las estatuas honoríficas una importante influencia en el origen del retrato romano, como Vessberg o Tonio Hölscher, quien intentó establecer el origen de las estatuas honoríficas examinando de forma crítica el valor del contenido de todos los documentos.
Estas se encontraban por toda la urbs, pero solo en las grandes plazas se encontraban en gran número, pues el lugar de colocación era muy importante para la auto-propaganda de la familia del homenajeado con una estatua honorifica, pues no era lo mismo estar colocado en el Capitolio, el Foro, el Comitium, que en cualquier otro lugar. Oficialmente se erigían por decisión popular o del senado, y era una gran distinción. Eran pagadas por el estado y además mostraban los servicios prestados a la Res Publica. Su finalidad principal era asegurar las generaciones futuras venerasen la memoria del representado (Lahusen: 1995, 253-256).


Terminología

Statuae: Son siempre retratos de personas vivas o fallecidas. Hace referencia a estatuas honoríficas de carácter público, erigidas por entidades estatales (por lo que son oficiales o públicas) o por particulares (por motivos diversos). En algunos casos también son consideradas como tales los retratos colocados en el ámbito de la esfera privada y funeraria. Tipología (Lahusen: 1995, 256):
  • Statua equestris
  • Statua pedestris
  • Statua sedens
Ecuestre
Pedestre
Sedente
Imago: Designa a los bustos colocados en suelo público o privado, pero en calidad de donación, ya sean por parte del Estado o de un particular. Son los siguientes (Lahusen: 1995, 257):
a)      Imágenes de antepasados o imagines maiorum: privados, aunque a veces también públicos.
b)     Retratos políticos: privados y públicos.
c)      Imagines clipeatae: privadas y públicas.
d)     Imágenes ofrecidas en honor de la familia por parte de otorgantes privados: privadas.
e)      Imágenes sepulcrales: bustos exentos, bustos en relieves de sarcófagos, bustos de cera.
f)      Imágenes de artes menores: monedas, gemas,…
g)   Imágenes policromadas.




EL RETRATO PRIVADO:


INTRODUCCIÓN:


Mientras que los emperadores usaban el retrato como método para reafirmar su poder y programa político, en el ámbito privado, el retrato tenía relación directa con el mundo funerario. Según el lugar de hallazgo del retrato, las imágenes de los particulares pueden ser funerarias o domésticas. Pero la inmensa mayoría de los retratos privados provienen del contexto funerario.
En el ámbito doméstico, la escultura era muy importante en la ornamentación de la vivienda, sobre todo el retrato, que solía estar situado en el atrio para recibir a la gente. Así, se une el simbolismo de la efigie al carácter propagandístico del mismo.
También es usual que en domicilios particulares figuraran retratos imperiales. Esto, además de significar una gran carga simbólica de lealtad al régimen establecido, está relacionado con el culto imperial doméstico (Nogales Basarrate: 1993).
De esta forma, cobraron gran importancia las esculturas en busto, o las estelas decoradas en relieve, de las que a continuación destacaremos algunos ejemplos. Tenemos que vincular esta tradición con la de mostrar máscaras de cera mortuorias de gran realismo, las imágenes maiorum de las que hablamos anteriormente.
Son muchos los datos que nos proporcionan los retratos de particulares, porque así el espectador podía informase de manera directa de datos biográficos del individuo. Así podemos decir que en cierta manera, se trata de una propaganda personal y no colectiva, como sucede en el retrato público (García y Bellido: 1979, 98-109).


RETRATOS DEL PERIODO REPUBLICANO:


En el siglo VI a.C. ya había ejemplos de figuras con el objetivo de ser honoríficas, como efigies de reyes mandadas esculpir por ellos mismos para ser colocadas posteriormente en el capitolio. Una vez llegada la República, se erigieron también estatuas en honor a sus principales héroes y embajadores, como por ejemplo la de Lucio Junio Bruto. Otras fueron erigidas en honor a extranjeros, como es el caso de Pitágoras. Con ello, vemos como hay claros antecedentes a lo que será el momento culmen del retrato en Roma. Hay que destacar además, que ninguno de los ejemplos anteriores ha llegado hasta nosotros, y que serían estatuas siempre enteras, togadas o tocaratas.
En el siguiente periodo, tampoco se nos facilita mucha información, aunque se supone que desde las guerras anibálicas, el retrato ya era algo común en Roma. Gracias a la noticia de Plinio del año 158 a.C., obtenemos datos de gran valor. Y es que, este ordena eliminar las estatuas retrato que había en el foro, y por tanto, suponemos que había gran número de ellas. Se conservan por su parte monedas con retratos de personajes como Escipión el Africano o Sila, todas ellas representando personajes de perfil, que miran al lado derecho, con rasgos retratísticos torpes. Además, los textos indican que había efigies a pie y a caballo, pero no será hasta el siglo I a.C. cuanto ya tengamos una gran colección de rostros romanos.

A partir de aquí, tenemos un gran número de retratos de personajes anónimos, que aunque pudiesen tener gran importancia durante su vida, aún no han podido ser identificados con seguridad. Una de las últimas influencias del arte etrusco en el romano, fue el conocido como ''Arringatore'', fundida en bronce.
Esta tiene un tamaño algo superior al natural, y el nombre es conocido gracias a una pequeña inscripción en el manto. El personaje retratado causa una presencia noble y arrogante, en el momento de representar un discurso. Aparece en actitud serena, extendiendo su brazo derecho de forma pausada, y la palma abierta con autoridad. Este hombre ya cercano a la vejez, fue representado hacia el 100 a.C., y aspectos como su corta vestimenta nos hacen ver que se va a iniciar una etapa de retratos romanos en plenitud.
 Otro retrato que destaca entre los de esta etapa es un individuo desconocido de Chieti, cuya cabeza es sumamente expresiva. Tampoco conocemos al personaje retratado en esta estatua del Museo de las Termas, representado a la ''griega', heroizado y desnudo del tronco, encontrándose su armadura a los pies. Como vemos, se trata de un rostro idealizado.

Si comparamos con la anterior obra, la Estela icónica de Boston, tiene una gran diferencia entre el concepto de arte griego y romano apreciado en los rostros.  Rara vez en esta etapa, observamos obras realmente maestras como es el caso de una cabeza en barro cocido también en el museo de Boston llena de naturalidad y realismo.

Pasando de retratos anónimos a otros históricamente conocidos, hay que comenzar con una cabeza perteneciente a Pompeyo, cuyo original debió pertenecer a una estatua de cuerpo completo. De César también conservamos muchos retratos, aunque no son originales, y están hechos en época imperial. Pero hay excepciones, y es que aunque cuesta encontrar retratos originales coetáneos, tenemos el retrato de César de Tusculum, en el que vemos que es representado con un largo cuello y recia mandíbula.

En cuanto a las estelas funerarias familiares, a parte de la ya antes citada, siguieron produciéndose hasta los tiempos de Trajano. En época de César se ubica el relieve de los dos con libertos Aurelius Hermias y Aurelia Philematio, con una larga inscripción escrita en latín arcaico. Este matrimonio había vivido en la esclavitud, apareciendo sus figuras despidiéndose de pie y de perfil. Nos encontramos ante un tema hasta entonces desconocido en el arte romano, con grandes influencias griegas.
También tenemos que destacar una escena similar pero en bulto redondo, mal llamado como grupo de ''Cato y Porcia'', en la que aparece un anónimo matrimonio de desigual edad. Este grupo fue datado gracias a las características del peinado del personaje femenino. Gracias al pelo y al trato que el artista le da al elaborarlo, el historiador puede obtener cruciales conclusiones. (García y Bellido: 1979, 98-109).


RETRATOS PRIVADOS PERÍODO IMPERIAL:


Con la llegada de Augusto, el arte cortesano se helenizará para mostrar figuras idealizadas. Pero las capas sociales inferiores seguirán con modelos itálicos, como es el caso de las burguesía media, existiendo un arte retratístico burgués típicamente romano. En la etapa imperial poseer un retrato constituía una legítima aspiración social para muchos individuos.
Así, de este periodo conocemos muchos personajes anónimos, que probablemente perteneciesen al orden ecuestre, todos ellos elaborados con gran sinceridad, dejando de lado el idealismo propio del arte griego. Todos estos retratos conservan los rasgos de la etapa anterior republicana. Con ello, se siguen haciendo estelas en las que aparecen representadas familias de manera alineada o retratos togados de cuerpo entero. Destaca entre ellos el grupo de estatuas de la galería Borghese.

Entre los bustos más recios de este periodo, tendremos en cuenta una réplica de uno de época Augustea, que hoy podemos encontrar en el Metropolitan Museum. En bronce, destacan retratos como los de Leningrado o Cleveland.

 Mención especial hay que hacer a una cabeza de una muchacha en barro, expuesta en el Anticuario de Berlín, llena de frescura y sinceridad. Y es que, en época de Augusto es muy común que el retrato femenino presente un peinado bajo, con raya en el centro, y algo ondulado en los lados como podemos observar en el ejemplo.
De esta etapa, además destaca de manera notable una estatua de cuerpo entero de un romano togado que lleva en sus manos retratos de dos de sus antepasados. Es conocido como el grupo Barberini, y se encuentra en los Museos Vaticanos. Por la facilidad y naturalidad con la que fue retratado en el momento de sostener estos retratos, suponemos que os originales serían de cera o barro.  Para finalizar, debemos hacer mención a retratos de viejos personajes en los que observamos los rasgos genéricos de los senadores de la época. Este concreto se encuentra también en los Museos Vaticanos (García y Bellido: 1979, 98-109).


EL RETRATO ROMANO EN ÉPOCA IMPERIAL:


LA ÉPOCA DEL IMPERIO, CARACTERÍSTICAS BÁSICAS, EVOLUCIÓN:


El arte pasa a ser utilizado como propaganda imperial. Se difunde por todo el Imperio la imagen que cada soberano quiere dar de sí mismo. La idea del retrato público que se difunde en la época de Augusto (s. I a.C.) tiene su origen en el Helenismo y se aleja del primitivo retrato republicano, que era privado y realista.
La época de Augusto es el momento de esplendor de la escultura romana; sus retratos constituyen el punto de partida de la estética de los siglos I y II d.C. 
En el retrato de cuerpo entero de los emperadores del Alto Imperio encontramos tres versiones:

  • “Imagen togata”, como patricio o pontífice máximo, con toga.
Retrato togato de Augusto

  • “Imagen thoracata”, como imperator, jefe militar, o cónsul, con indumentaria militar, con coraza.
Retrato thoracato de Augusto, Prima Porta

  • “Imagen apoteósica”, heroizado o como divinidad, desnudo, corona de laurel y el atributo de algún dios.
Retrato Apoteósico de Augusto
Claudio Heroizado
En los retratos de los primeros emperadores, siglo I. d.C., se observa una tendencia hacia cierto idealismo, por influencia griega.
En los retratos de los siglos II y III se tiende a un progresivo barroquismo, el pelo se esculpe más largo y separado de la cabeza, con rizos muy abultados, aparecen las barbas…Desde Adriano y sobre todo a partir del siglo III se graban las pupilas.
 
Retrato de Adriano
Retrato de Marco Aurelio
A partir del siglo IV, el retrato se caracteriza por la rigidez y el hieratismo, que ha de pasar al mundo cristiano. Los retratos se deshumanizan, se pierde la preocupación por hacer retratos que se acerquen al hombre, se tiende a una esquematización que aleja al emperador de la sociedad.
Retrato de Constantino
Grupo de los Tetrarcas
 Los emperadores de la dinastía Julio-Claudia (14-68) mantuvieron la idealización, que alternó pendularmente con una fase naturalista en la época de los Flavios (69-96) y de Trajano (98-117), para recuperar el convencionalismo clasicista y la corrección académica con Adriano (117-138), los Antoninos (138-192) y los Severos (192-235).
A lo largo de esta evolución se produjeron una serie de novedades iconográficas y técnicas, observables en el atuendo, el uso de la barba, el claroscuro entre la tersura de la piel y la cabellera crespada, o la incisión de la pupila y el iris sustituyendo al globo ocular liso.
Sin embargo, los cambios más acusados se dieron en los retratos de medio cuerpo, en los que el busto va creciendo al compás de los siglos. Con los Julio-Claudios llega a las clavículas, con los Flavios desciende hasta los hombros, con Adriano se representan los pectorales y parte de los hombros, y con los Antoninos y los Severos, el tórax completo (Palomero Páramo: 2001, 93-94).
Retrato de Domiciano
Retrato de Cómodo heroizado como Hércules


EL CASO DE AUGUSTO:


Augusto y toda la maquinaria de su propaganda tenían interés sumo en recalcar la hermandad de la Pax Augusta y la Victoria Augusta, asistimos así a una koiné triunfalista patrocinada por el Princeps si bien su sintaxis será plenamente romana.
Fue lento el proceso de divinización del Emperador romano, abierto con Cayo Julio César a instancia de Augusto. Esto condujo a la formulación de una ideología monárquica articulada en torno al basileus soter: príncipe legislador, triunfador, filósofo o pacificador, rey mesiánico que entraba en escena para no abandonarla nunca.
A lo largo del principado de Octavio Augusto se comenzó a usar de manera masiva y sistemática el poder de las imágenes al servicio de la majestad imperial. El Saeculum Aureum o la Aurea Aetas serán los legados de una publicística que recurrirá a la Pax Romana, la concordia, la securitas y los mores maiorum para convertir al Princeps en exemplum para sus sucesores, revestido de pietas, publica magnificentia y maiestas.
El mayor de todos los honores que se le brindaron a Octavio fue la concesión del predicado nominal augustus: noble, venerable, sagrado o también augere: aumentar, engrandecer. Fue tan efectivo como genial, como si sólo con el nombre ya hubiese sido divinizado. (Rojo Blanco: 2011, 8-9)
Probablemente data de esta época la creación del nuevo retrato de César Augusto, que pasó a ocupar el lugar de su imagen juvenil, claramente diferenciado de todo lo habitual en las piezas tardorrepublicanas. Sus estatuas se copiaron a miles y probablemente el nuevo arquetipo contase con el expreso visto bueno del interesado, si no con sus instrucciones precisas.
El nuevo retrato tiende hacia la armonía de las proporciones del canon clásico. Las formas angulosas e irregulares o la tensión, desasosiego y arrogancia desaparecieron para dar paso a una serena nobleza. La cabeza se presenta con pretensión de distante dignidad atemporal. Frente al antiguo y efusivo movimiento del pelo los bucles se ordenan de acuerdo a un sentido único, estilización con clara reminiscencia en las obras de Policleto. El rostro del Princeps conservado para la posteridad es de una belleza clásica que sublima la edad.
Sin embargo todo ello quizá tuviera poco que ver con su aspecto real (en el sentido más literal), sino más bien con una expresión de sus altas aspiraciones. En esta época las formas clásicas de Policleto ya eran entendidas como materialización de perfección y nobleza, el propio Quintiliano llama al Doríforo gravis et sanctus (noble y sagrado), exacta traducción de lo que expresa el predicado augustus. Pero la auctoritas de éste sí es real y aunque la lectura formal de la obra sólo estuviera al alcance de los más cultos, el ciudadano medio sí se identificó con lo bello, atemporal, noble, sublime y distante. (Rojo Blanco: 2011, 8-9)
Didácticamente se han catalogado tres tipos de retratos de Augusto, más numerosas variantes de estos tipos.
El primer tipo es el llamado “Accio”, por el retrato que siguió a la batalla que Augusto venció a Antonio. Octavio aparece con los cabellos a mechones rizados y en desorden. La expresión es de dureza, al tener las mandíbulas contraídas y la cabeza ligeramente alzada. Estos retratos evocan a los helenísticos.
Al segundo grupo se le clasifica por su aproximación al peinado tipo Prima Porta, pero en el tercer tipo desaparecen los mechones y se cambian por mechones más cortos que se peinan hacia el lado, en este tipo las facciones se marcan más, apareciendo arrugas, mostrando rasgos de envejecimiento (Ramírez López: 2002, 82).
De entre todas sus representaciones, el Augusto de Prima Porta, hallado en 1863 en las ruinas de una villa de Livia llamada Ad Gallinas Albas, hoy orgullo del Museo Vaticano. Mano alzada, traje militar de gala (túnica, coraza y paludamentum), gesto severo, frío, prudente, enérgico, consciente, preocupado de sus pensamientos y palabras… parece estar brotando de sus finos y casi cerrados labios la arenga a sus tropas (Rojo Blanco: 2011, 8-9).
Retrato toracato de Augusto o Augusto de Prima Porta
La magnífica coraza muestra en su peto varios grupos históricos y alegóricos. En el centro una figura militar (quizá Mars Ultor) recibe las insignias arrebatadas a Craso y Antonio, ahora recuperadas por Augusto de manos partas (20 a.C.). Respectivamente a izquierda y derecha lloran su derrota Hispania (caracterizada por el gladius hispaniensis) y Galia (con su trompeta de guerra, insignias y espada ya inútiles), provincias ambas acabadas de dominar por el Emperador, hecho que también motivó la erección del Ara Pacis. Arriba y abajo Caelus –Cielo- (que cubre con su manto el curso del Sol está acompañado de una cuadriga guiada por el Rocío y la Aurora, quien porta la antorcha de Phosphoros) y Tellus –Tierra- (cornucopia en mano y con dos niños en su regazo) contemplan la escena de victoria.
Bajo Hispania y Galia encontramos a Apolo y Diana deidades protectoras del Emperador, respectivamente a lomos de un grifo y una cierva. El conjunto conserva restos de amarillo, rojo purpúreo y grana.


A los pies de Augusto un pequeño Eros cabalga un delfín, elemento que no parece ajustarse muy bien a la solemnidad del resto de la pieza. Probablemente deba su presencia a que el origen de la estatua estuvo en una copia en bronce. Si esta adicción resultaba inoportuna fue sutilmente aprovechada para simbolizar el origen de la Gens Iulia (Eros, hijo de Venus y Marte). (Rojo Blanco: 2011, 9)
En opinión de A. García y Bellido el artífice de la pieza fue griego, quien bajo el potente influjo de la Roma augustea obligó al Doríforo a alzar el brazo, lo vistió de coraza y le dio las facciones de Augusto. La lanza de su izquierda quizá hiciera pareja con los signa recuperados que luciría en la derecha.
El prescindir del calzado ha de entenderse como una reminiscencia a los dioses y héroes.
Asimismo, es soberbia la pieza hallada en la Vía Labicana (Roma) en 1910. Cuando apareció aun presentaba restos de color, hoy se conserva en el Museo de 13 las Termas. Aquí se representa al Emperador togado y cubierto  (capite velato) con manto, actitud propia del sacrificio como Pontifex Maximus (Sumo Sacerdote), dignidad que sólo aceptó ocupar tras la muerte de Lépido, anterior detentor (lo que refuerza nuestra visión propagandística pues el pontifex era vitalicio y Augusto no habría podido ocuparlo hasta la muerte del anterior). Probablemente en la mano derecha sostuviera la pátera.
El rostro, labrado sobre mármol más fino que el tronco, permite atisbar un cierto cansancio y fatiga que serían vencidos por la energía y la voluntad. Este mismo modelo se reproduce en la cabeza hallada en Mérida, hoy patrimonio de su museo.

Cabeza de Augusto, Mérida
Añadimos la cabeza del Museum of Fine Arts de Boston, retrato idealizado de formas helenizadas donde el ímpetu de voluntad y la fidelidad retratista dan paso a una melancolía soñadora, preludio de la tristeza de los Antoninos. El cabello sólo guarda similitud con el resto de imágenes augustea en la uña curvada del mechón de pelo sobre el ojo derecho (auténtica seña de identidad iconográfica del Emperador). Probablemente la pieza completa representase a Augusto deificado.
Otras efigies magníficas son la broncínea del Museo Vaticano y la procedente de Centuripe, hoy custodiada en el Museo de Siracusa.
Cabeza de Augusto, Boston


RETRATOS DE MIEMBROS DE LA FAMILIA DE AUGUSTO:


De la familia de Augusto hemos de citar, ante todo, los retratos de sus hermana Octavia, de los cuales sería el mejor, el del Louvre, labrado en basalto negro si no cayesen sobre él serias sospechas de autenticidad (¿obra del siglo XVIII?). El peinado típico de su época (figura 266).
De la esposa de Augusto, de Livia, han llegado también buen número de retratos, de los que hemos de destacar, el sedente hallado en 1860 por el Marqués de Salamanca en sus excavaciones de Paestum y conservado hoy en el Museo Arqueológico de Madrid. Apareció junto al también sedente de su hijo (ya emperador entonces) Tiberius. Livia se nos ofrece aquí majestuosa como la diosa Ceres; su rostro, idealizado al modo griego.
Retratos de Livia sedente
No debe excluirse de estas menciones fugaces el de Pompeya hallado en la Villa dei Misteri, ni el heroico en que figura como emperatriz al lado de su augusto esposo, del relieve de Ravena, obra posterior al 14. (García y Bellido: 1979, 198).
Relieve de Ravena
Citemos igualmente el retrato de Agrippa en el Museo del Louvre, y la magnífica cabeza broncínea del Metropolitan.
Retratos de Agripa


CONJUNTOS DEL PERIODO JULIO-CLAUDIO:


Estos conjuntos dinásticos eran expuestos usualmente en las áreas públicas de las ciudades o en un lugar sagrado, un sacellum o area sacra, donde se le rendiría homenaje al emperador y a la familia imperial correspondientes, dentro de un culto dinástico extendido por el Imperio y, lógicamente, bien constatado en las provincias del Occidente romano a fines del reinado de Augusto y durante el reinado de Tiberio, como reflejo de una política oficial del Imperio, con una actuación directamente relacionada con los talleres oficiales de Roma, de carácter áulico. Con el desarrollo de estos programas arquitectónicos y ciclos estatuarios, y lógicamente epigráficos, se quiere transmitir desde el poder los nuevos valores imperantes que se plasmaron en todos los ámbitos de las artes decorativas y, especialmente, en los ciclos escultóricos, generalmente situados en los ambientes públicos, pero también en los privados.


CONCLUSIONES:


En el primer apartado del trabajo queríamos saber cuándo, dónde y porqué empezaron los retratos romanos, junto con las diversas teorías que hay sobre ello, conociendo, así mismo, las corrientes escultóricas y artísticas que influenciaron los orígenes del retrato romano, tanto exteriores como autóctonas, y que posibilitarían la evolución de este y como lo conocemos hoy.
Durante la investigación sobre el origen del retrato romano nos hemos encontrado ante un apartado eminentemente teórico. Hemos llegado a la conclusión de que hay tres influencias claras en su origen, etrusco-itálica, griega y autóctona. Nos hemos centrado sobre todo en la autóctono, porque es la menos conocida por nosotros y aportaba un debate científico, histórico y desde nuestra perspectiva también historiográfico, sobre si en el origen primero del retrato romano estaban o no las máscaras funerarias, y su relación con las imágenes de los antepasados.
Algunas de las conclusiones que sacamos de haber hecho el trabajo es que nos encontramos ante documentos histórico-artísticos de gran importancia por varios motivos. En el aspecto antropológico, podemos destacar que el retrato es una fuente de datos muy rica, ya que ayuda al historiador a obtener información de modas, costumbres, etc. En lo que se refiere al arte, indicar que es una obviedad que los retratos son de gran importancia y valor. Haciendo un estudio exhaustivo de las obras podemos obtener información de técnicas, métodos empleados, o talleres en las que fueron hechas, siendo todo esto un reflejo del alto estatus social en el que el origen de estas obras estaba enmarcado.
Durante la redacción del último apartado, hemos podido comprobar cómo existe más información sobre algunos períodos, es el caso del Augusteo. Esto nos ha servido para darle otro enfoque al trabajo, pues decidimos centrarnos en esta época, sin dejar de hablar de las demás.
Un aspecto a resaltar, es que en muchos de los trabajos y escritos consultados, tiene mucho peso el arte, lo artístico dejando en segundo término lo histórico-arqueológico, que es lo que más nos interesa.


ANEXO: HISPANIA: RETRATOS DE AUGUSTO


1. Carteia, tipo “Actium”, época augustea.
2. Lora del Río, tipo “Louvre MA 1280”, época de Claudio.
3. Itálica, tipo “Louvre MA 1280”, época de Tiberio.
4. Itálica, tipo “Actium/Prima Porta” según Zanker y tipo “Louvre MA 1280” según Boschung, época tiberiana o claudia.
5. La Alcudia de Pollentia, tipo “Actium/La Alcudia”, época augustea.
6. Augusta Emérita, tipo “Actium”, época augustea.
7. Augusta Emérita, tipo “Prima Porta”, época augustea.
8. Segóbriga, tipo “Prima Porta”, época de Tiberio.
9. Sevilla, tipo “Actium/Prima Porta”, época augustea.
10. Tarraco, tipo “Prima Porta”, época de Tiberio.
11. Corduba, tipo “Prima Porta”, época de Tiberio.
12. Conimbriga, tipo “Prima Porta”, época de Claudio.
13. Aurgi, tipo “Actium”, época augustea.
14. Museo del Prado, tipo “Prima Porta”.
15. Museo del Prado, tipo “Louvre MA 1280”.
(Baena del Alcázar: 1999, 212-214)


BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA:


García y Bellido, A. (1979), Arte Romano, Madrid.
Lahusen, G. (1995), “Sobre l’origen i la terminología dels retrats romans”. En Cazes, D. (comp.), La Mirada de Roma: Retrats romans dels museus de Mérida, Toulouse i Tarragona, págs. 246-259, Barcelona.
León Alonso, P. (2001), Retratos romanos de la Bética, Sevilla.
Nogales Basarrate, T. (1993), El retrato privado romano, Madrid.
Palomero Páramo, J. M., (2001), Historia del arte: Bachillerato, Sevilla (Algaida), pp. 93-94.
Pekáry, T. (1995), “Què ens expliquen les fonts antigues sobre els retrats romans”. En Cazes, D. (comp.), La Mirada de Roma: Retrats romans dels museus de Mérida, Toulouse i Tarragona, págs. 260-270, Barcelona.
Ramírez López, B. (2002), “El retrato de Augusto y la propaganda imperial romana” en Eúphoros, Nº. 5, pp. 71-96.
Rojo Blanco, D. (2011), “Iconografía y poder en la Roma alto imperial -Augusto y el nuevo retrato-”, en Ab initio, Núm. 2, pp. 3-15, disponible en www.ab-initio.es


BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:


Abascal Palazón, J.M. (1998-1999), “La imagen dinástica de los Julio-Claudios en el foro de Segobriga (Saelices, Cuenca. Conventus Carthaginensis)” en Lucentum: Anales de la universidad de Alicante. Prehistoria, arqueología e historia antigua, Nº 17-18, págs. 183-194.
Baena del Alcázar, L. (1985), “Retratos romanos imperiales de la bética” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 51, págs. 230-245.
Baena del Alcázar, L. (1997), “Acerca de un retrato romano bajoimperial de Aurgi” en Habis, Nº 28, págs. 207-214.
Baena del Alcázar, L. (1999), “El retrato romano de Augusto del Museo de Jaén” en Baética: Estudios de arte, geografía e historia, Nº 21, págs. 207-216.
Castillo, E. & Ruíz Nicoli, B. (2008), “Iponuba y su conjunto escultórico de época Julio-Claudia” en Romula, Nº 7, págs. 149-186.
Loza Azuaga, M. L. (2009), “Un nuevo testimonio de un príncipe Julio-Claudio” en BSAA Arqueología: Boletín del Seminario de Estudios de Arqueología, Nº 75, págs. 143-158.
Ojeda Nogales, D. (2008), “El Trajano de Itálica y el «Herrschertypus»” en Romula, Nº 7, págs. 187-208.
Rodríguez Oliva, P. (1980), “Un retrato romano de «Carteia» (San Roque, Cádiz)” en Baética: Estudios de arte, geografía e historia, Nº 3, págs. 129-134.